以下是引用hill1005在2006-8-30 15:56:00的发言：正如二十世纪的其它艺术形成那样，音乐艺术也趋向于多样化，众多的流派各成一体，都完全脱离了古典的美学传统。比较典型的几个音乐流派为：以巴托克、斯特拉文斯基为代表的“原始主义”；以亨德密特为代表的“新古典主义”；以勋伯格、韦伯恩为代表的“十二音主义”；以普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇为代表的“社会主义现实主义”等。表现主义(Expressionism)音乐是二十世纪初，活跃在西方音乐界的现代流派之一。勋伯格(Arnold Schoenberg 1874—1951)及其两个学生贝尔格(Alban Berg 1885—1935)和韦伯恩(Anton Webern 1883—1945)，是表现主义音乐的代表。他们运用无调性风格进行创作，最终确立了十二音体系的作曲技法。表现主义音乐的特殊气质是战争造就的，它刺耳、怪诞、不协和，但它的价值和历史意义是不能否定的。表现主义音乐是二十世纪初活跃在西方社会中一种艺术思潮的分支。它与表现主义绘画、文学、戏剧一起，以其各自不同的特点，带领出艺术上一场精神革命。表现主义风格首先兴起于美术界，确切地说是德国二十世纪初的绘画中。当时的欧洲社会正处于矛盾与危机中，第一次世界大战的爆发，使得人们惶惶不安的心走向崩溃的边缘，作为战败国一方的德国，已是伤痕累累，许多知识分子经过这场浩劫后，精神上留下了沉痛的创伤。随后希特勒的上台，又加重了人们的精神压力，似乎当时的空气都成为禁锢人们的枷锁，使得他们呼吸困难。在这样的社会背景下，表现主义艺术悄然崛起。以蒙克、海格尔、康定斯基、马尔克等人为代表的一批画家，通过矫饰的构图、变形的形象、夸张得几乎荒诞的画面，告诉人们他们心中的世界的模样，画中影射出被这异化的社会所扭曲的人们的内心。画面上没有圆滑的线条、靓丽的色彩及和谐的对比，仅有画家内心的“呼喊”，如蒙克较早的一幅表现主义绘画《呼喊》，画中的一个人，没有明确的性别、年龄，甚至具体的外形也是模糊的，而其中蕴涵着的一种精神痛苦的宣泄，完全是内心孤独与痛苦的反映。以表现主观感受代替对客观真实的描写，成为表现主义艺术的一个重要特征。表现主义者认为：“我们的心灵才是世界的真正反映。”另一方面，尼采的主观唯心主义哲学，弗洛伊德的精神分析学，叔本华的悲观主义哲学，强烈地充斥着人们的思想。尼采、叔本华的哲学强调重新估定一切价值，强调主观感受，人的内心生活；弗洛伊德的精神分析理论探索了人的潜意识，使人们看到了人性不受理性控制的一面。于是，主观世界便成为了艺术家们的主要表现方面。
1、勋伯格
生平 作品 创作特征
汉斯·艾斯勒评勋伯格的音乐时说：“人类发明轰炸机之前，他已经把躲在防空洞里的人们的情感表达出来了，他经常使听众了解到，这个世界并不美。”勋伯格的创作同浪漫主义作曲家一样，强调音乐情感的表现意义，但他摒弃浪漫主义音乐柔情、华丽的美感特征，认为那是虚假、不真实的形式，而强调了赋予激情的夸张品质，有意地突出怪诞、刺激、尖锐的音响效果。
（早期）勋伯格早期的作品充满着浪漫主义晚期的气息，如《升华之夜》(op.4 1899)、《佩列阿斯与梅丽桑德》(op.5 1902-03)等，其中融入了瓦格纳的主导动机(Leitmotiv)和半音化和声手法，里查 · 斯特劳斯毫无顾忌的狂热气质及马勒兼收并蓄、融汇贯通的风格，这些都成为勋伯格步入无调性及十二音创作的“前奏曲”。
（中期）勋伯格是表现主义音乐的主要确立者，他创作中打破传统大小调体系的无调性及建立的十二音体系，是表现主义音乐创作技巧上的最大特点。另两位表现主义音乐的代表贝尔格和韦伯恩，作为勋伯格的学生，也是这种创作技法的追随者。“无调性”一词，无论当做一个概念而言，还是一个形容词而言，都是以勋伯格1909年以后的作品为开始。在西方音乐史中，调性统治约两百年。J·S·巴赫（J.S.Bach）的作品代表其发展的顶峰，到了瓦格纳、德彪西(Debussy)的手里，调性开始日渐衰退。不断的转调，到了最后使任何调性中心的存在都成了不可能的事。瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的和声组织，对听者来说已不在清晰明显，调性不稳定到了极限。而勋伯格又迈前了重要的一步——抛弃调性。那么抛弃调性，就意味着创作绝对自由化，没有章法了吗？意味着对几世纪以来构筑起的乐曲组织原则完全否定了吗？这些问题与完全抽象派画家所遇到的困难很相象。当一个画家完全不想描写客观现实时，他就面对着一种难以抉择的选择自由。如果任何形状或颜色都可以不顾可见世界地加以使用，那么，画家将如何开始、组织或完成他的画？勋伯格在他1908年前后的作品及随后他的学生韦伯恩、贝尔格所创作的作品中，作出了一点回答。“从一开始，这类乐曲就与以前的音乐不同，不仅在和声上，而且在旋律上、主题上、动机上都与以前的音乐不同。但这些作品最主要的一些特点是它们的极大表现力和它们的特别简洁，在当时，我和我的学生都不知道这些特点的原因。后来，我发现当我们被迫使在极度的感情激动与特别的简短之间作平衡时，我们对形式的理解是正确的。就这样下意识地从一次创新中获得了成果。这次创新一样，破中有立……提供了新的绚丽多彩的和声，但也丧失了很多东西。”
勋伯格创作的《三首钢琴曲》(op.11 1909)，可以算是他的第一首无调性作品。它结构严谨、精炼，是一个基本主旋律音形的变化和发展，第三首最为狂放，使用了一些极其复杂的和弦。《五首管弦乐曲》(op.16 1909)是一首极具创造性的作品。其中第三首，运用了勋伯格称之为“音色旋律”的手法，即运用乐队的音色变化代替音高的变化，音色成为高于和声、旋律和节奏的结构要素。《月迷彼埃罗》是为一个朗诵者和一个器乐小乐队而做的作品，它的最新颖之处是乐队伴奏下的念唱朗诵风格。伯恩斯坦在评论这部作品时说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上呻吟。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处”。
（晚期）从1915年到1923年，勋伯格七年时间没有创作音乐作品，在他的思想中正在沉淀一种支持他的音乐内容的理论。十二音体系的确立最终成为他音乐创作的理论依据，并且成为他同时代作曲家及以后的作曲家纷纷效仿的创作方法。十二音方法是使用半音阶的十二个音自由组成的一个音列作为作品的基础。在十二个音全部出现以前，避免重复任何一个音。一个音列一旦形成，音与音之间的排列关系就已固定，整首作品就以这个音列的不断出现构成。音列的不断出现并不是简单的重复，每一次出现都有新的变化，变化有三种形式：倒影、逆行、倒影逆行。音列可以在半音阶中任何一个音开始，因此，音列就有了48中出现方式。并不是一部作品要使用全部音列进行创作，它任由作曲家本人选择，选择能“表现他自己”的某一个音列。当然，音列的变化是无穷的，每一个作品的音列是特有的，而且一个音列在同一作品中每一次出现也是不同的，这样就给作曲家的创作提供了永远变化的条件。音列中的各音可以横向出现，也可以纵向出现；可以分散到各个声部，也可以每一个声部有自己的音列形式。总之，作品的结构、旋律、和声、对位都围绕着音列来展开的。
《乐队变奏曲》（op.31 1927-28）是勋伯格十二音作品的重要范例之一。它的结构、音色和表现力都是极富创造性的。使用的乐队规模是庞大的，但注重的是增强色彩性和清晰的旋律，而不是增加力度。作品中十二音技法的多样性，以致可以被当作一本“教科书”。
十二音体系并不全是勋伯格发明的，之前，维也纳的豪尔(J.M.Hauer)使用过一种音组(Tropen)——即由十二个半音不同排列所组成的一组音符，1914年之前，乌克兰作曲家戈里谢夫(JefGolysheff)已开始谱写十二音音乐，也使用了音列(tonerows)。勋伯格更进一步将他成为体系并运用于实践，使十二音走出了实验阶段。他曾强调“自己并没有发明十二音方法，而是发现了这种方法。”
表现主义音乐是二十世纪初活跃在西方社会中一种艺术思潮的分支。它与表现主义绘画、文学、戏剧一起，以其各自不同的特点，带领出艺术上一场精神革命。表现主义风格首先兴起于美术界，确切地说是德国二十世纪初的绘画中。当时的欧洲社会正处于矛盾与危机中，第一次世界大战的爆发，使得人们惶惶不安的心走向崩溃的边缘，作为战败国一方的德国，已是伤痕累累，许多知识分子经过这场浩劫后，精神上留下了沉痛的创伤。随后希特勒的上台，又加重了人们的精神压力，似乎当时的空气都成为禁锢人们的枷锁，使得他们呼吸困难。在这样的社会背景下，表现主义艺术悄然崛起。以蒙克、海格尔、康定斯基、马尔克等人为代表的一批画家，通过矫饰的构图、变形的形象、夸张得几乎荒诞的画面，告诉人们他们心中的世界的模样，画中影射出被这异化的社会所扭曲的人们的内心。画面上没有圆滑的线条、靓丽的色彩及和谐的对比，仅有画家内心的“呼喊”，如蒙克较早的一幅表现主义绘画《呼喊》，画中的一个人，没有明确的性别、年龄，甚至具体的外形也是模糊的，而其中蕴涵着的一种精神痛苦的宣泄，完全是内心孤独与痛苦的反映。以表现主观感受代替对客观真实的描写，成为表现主义艺术的一个重要特征。表现主义者认为：“我们的心灵才是世界的真正反映。”另一方面，尼采的主观唯心主义哲学，弗洛伊德的精神分析学，叔本华的悲观主义哲学，强烈地充斥着人们的思想。尼采、叔本华的哲学强调重新估定一切价值，强调主观感受，人的内心生活；弗洛伊德的精神分析理论探索了人的潜意识，使人们看到了人性不受理性控制的一面。于是，主观世界便成为了艺术家们的主要表现方面。
1、勋伯格
生平 作品 创作特征
汉斯·艾斯勒评勋伯格的音乐时说：“人类发明轰炸机之前，他已经把躲在防空洞里的人们的情感表达出来了，他经常使听众了解到，这个世界并不美。”勋伯格的创作同浪漫主义作曲家一样，强调音乐情感的表现意义，但他摒弃浪漫主义音乐柔情、华丽的美感特征，认为那是虚假、不真实的形式，而强调了赋予激情的夸张品质，有意地突出怪诞、刺激、尖锐的音响效果。
（早期）勋伯格早期的作品充满着浪漫主义晚期的气息，如《升华之夜》(op.4 1899)、《佩列阿斯与梅丽桑德》(op.5 1902-03)等，其中融入了瓦格纳的主导动机(Leitmotiv)和半音化和声手法，里查 · 斯特劳斯毫无顾忌的狂热气质及马勒兼收并蓄、融汇贯通的风格，这些都成为勋伯格步入无调性及十二音创作的“前奏曲”。
（中期）勋伯格是表现主义音乐的主要确立者，他创作中打破传统大小调体系的无调性及建立的十二音体系，是表现主义音乐创作技巧上的最大特点。另两位表现主义音乐的代表贝尔格和韦伯恩，作为勋伯格的学生，也是这种创作技法的追随者。“无调性”一词，无论当做一个概念而言，还是一个形容词而言，都是以勋伯格1909年以后的作品为开始。在西方音乐史中，调性统治约两百年。J·S·巴赫（J.S.Bach）的作品代表其发展的顶峰，到了瓦格纳、德彪西(Debussy)的手里，调性开始日渐衰退。不断的转调，到了最后使任何调性中心的存在都成了不可能的事。瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的和声组织，对听者来说已不在清晰明显，调性不稳定到了极限。而勋伯格又迈前了重要的一步——抛弃调性。那么抛弃调性，就意味着创作绝对自由化，没有章法了吗？意味着对几世纪以来构筑起的乐曲组织原则完全否定了吗？这些问题与完全抽象派画家所遇到的困难很相象。当一个画家完全不想描写客观现实时，他就面对着一种难以抉择的选择自由。如果任何形状或颜色都可以不顾可见世界地加以使用，那么，画家将如何开始、组织或完成他的画？勋伯格在他1908年前后的作品及随后他的学生韦伯恩、贝尔格所创作的作品中，作出了一点回答。“从一开始，这类乐曲就与以前的音乐不同，不仅在和声上，而且在旋律上、主题上、动机上都与以前的音乐不同。但这些作品最主要的一些特点是它们的极大表现力和它们的特别简洁，在当时，我和我的学生都不知道这些特点的原因。后来，我发现当我们被迫使在极度的感情激动与特别的简短之间作平衡时，我们对形式的理解是正确的。就这样下意识地从一次创新中获得了成果。这次创新一样，破中有立……提供了新的绚丽多彩的和声，但也丧失了很多东西。”
勋伯格创作的《三首钢琴曲》(op.11 1909)，可以算是他的第一首无调性作品。它结构严谨、精炼，是一个基本主旋律音形的变化和发展，第三首最为狂放，使用了一些极其复杂的和弦。《五首管弦乐曲》(op.16 1909)是一首极具创造性的作品。其中第三首，运用了勋伯格称之为“音色旋律”的手法，即运用乐队的音色变化代替音高的变化，音色成为高于和声、旋律和节奏的结构要素。《月迷彼埃罗》是为一个朗诵者和一个器乐小乐队而做的作品，它的最新颖之处是乐队伴奏下的念唱朗诵风格。伯恩斯坦在评论这部作品时说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上呻吟。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处”。
（晚期）从1915年到1923年，勋伯格七年时间没有创作音乐作品，在他的思想中正在沉淀一种支持他的音乐内容的理论。十二音体系的确立最终成为他音乐创作的理论依据，并且成为他同时代作曲家及以后的作曲家纷纷效仿的创作方法。十二音方法是使用半音阶的十二个音自由组成的一个音列作为作品的基础。在十二个音全部出现以前，避免重复任何一个音。一个音列一旦形成，音与音之间的排列关系就已固定，整首作品就以这个音列的不断出现构成。音列的不断出现并不是简单的重复，每一次出现都有新的变化，变化有三种形式：倒影、逆行、倒影逆行。音列可以在半音阶中任何一个音开始，因此，音列就有了48中出现方式。并不是一部作品要使用全部音列进行创作，它任由作曲家本人选择，选择能“表现他自己”的某一个音列。当然，音列的变化是无穷的，每一个作品的音列是特有的，而且一个音列在同一作品中每一次出现也是不同的，这样就给作曲家的创作提供了永远变化的条件。音列中的各音可以横向出现，也可以纵向出现；可以分散到各个声部，也可以每一个声部有自己的音列形式。总之，作品的结构、旋律、和声、对位都围绕着音列来展开的。
《乐队变奏曲》（op.31 1927-28）是勋伯格十二音作品的重要范例之一。它的结构、音色和表现力都是极富创造性的。使用的乐队规模是庞大的，但注重的是增强色彩性和清晰的旋律，而不是增加力度。作品中十二音技法的多样性，以致可以被当作一本“教科书”。
十二音体系并不全是勋伯格发明的，之前，维也纳的豪尔(J.M.Hauer)使用过一种音组(Tropen)——即由十二个半音不同排列所组成的一组音符，1914年之前，乌克兰作曲家戈里谢夫(JefGolysheff)已开始谱写十二音音乐，也使用了音列(tonerows)。勋伯格更进一步将他成为体系并运用于实践，使十二音走出了实验阶段。他曾强调“自己并没有发明十二音方法，而是发现了这种方法。”
表现主义音乐是二十世纪初活跃在西方社会中一种艺术思潮的分支。它与表现主义绘画、文学、戏剧一起，以其各自不同的特点，带领出艺术上一场精神革命。表现主义风格首先兴起于美术界，确切地说是德国二十世纪初的绘画中。当时的欧洲社会正处于矛盾与危机中，第一次世界大战的爆发，使得人们惶惶不安的心走向崩溃的边缘，作为战败国一方的德国，已是伤痕累累，许多知识分子经过这场浩劫后，精神上留下了沉痛的创伤。随后希特勒的上台，又加重了人们的精神压力，似乎当时的空气都成为禁锢人们的枷锁，使得他们呼吸困难。在这样的社会背景下，表现主义艺术悄然崛起。以蒙克、海格尔、康定斯基、马尔克等人为代表的一批画家，通过矫饰的构图、变形的形象、夸张得几乎荒诞的画面，告诉人们他们心中的世界的模样，画中影射出被这异化的社会所扭曲的人们的内心。画面上没有圆滑的线条、靓丽的色彩及和谐的对比，仅有画家内心的“呼喊”，如蒙克较早的一幅表现主义绘画《呼喊》，画中的一个人，没有明确的性别、年龄，甚至具体的外形也是模糊的，而其中蕴涵着的一种精神痛苦的宣泄，完全是内心孤独与痛苦的反映。以表现主观感受代替对客观真实的描写，成为表现主义艺术的一个重要特征。表现主义者认为：“我们的心灵才是世界的真正反映。”另一方面，尼采的主观唯心主义哲学，弗洛伊德的精神分析学，叔本华的悲观主义哲学，强烈地充斥着人们的思想。尼采、叔本华的哲学强调重新估定一切价值，强调主观感受，人的内心生活；弗洛伊德的精神分析理论探索了人的潜意识，使人们看到了人性不受理性控制的一面。于是，主观世界便成为了艺术家们的主要表现方面。
1、勋伯格
生平 作品 创作特征
汉斯·艾斯勒评勋伯格的音乐时说：“人类发明轰炸机之前，他已经把躲在防空洞里的人们的情感表达出来了，他经常使听众了解到，这个世界并不美。”勋伯格的创作同浪漫主义作曲家一样，强调音乐情感的表现意义，但他摒弃浪漫主义音乐柔情、华丽的美感特征，认为那是虚假、不真实的形式，而强调了赋予激情的夸张品质，有意地突出怪诞、刺激、尖锐的音响效果。
（早期）勋伯格早期的作品充满着浪漫主义晚期的气息，如《升华之夜》(op.4 1899)、《佩列阿斯与梅丽桑德》(op.5 1902-03)等，其中融入了瓦格纳的主导动机(Leitmotiv)和半音化和声手法，里查 · 斯特劳斯毫无顾忌的狂热气质及马勒兼收并蓄、融汇贯通的风格，这些都成为勋伯格步入无调性及十二音创作的“前奏曲”。
（中期）勋伯格是表现主义音乐的主要确立者，他创作中打破传统大小调体系的无调性及建立的十二音体系，是表现主义音乐创作技巧上的最大特点。另两位表现主义音乐的代表贝尔格和韦伯恩，作为勋伯格的学生，也是这种创作技法的追随者。“无调性”一词，无论当做一个概念而言，还是一个形容词而言，都是以勋伯格1909年以后的作品为开始。在西方音乐史中，调性统治约两百年。J·S·巴赫（J.S.Bach）的作品代表其发展的顶峰，到了瓦格纳、德彪西(Debussy)的手里，调性开始日渐衰退。不断的转调，到了最后使任何调性中心的存在都成了不可能的事。瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的和声组织，对听者来说已不在清晰明显，调性不稳定到了极限。而勋伯格又迈前了重要的一步——抛弃调性。那么抛弃调性，就意味着创作绝对自由化，没有章法了吗？意味着对几世纪以来构筑起的乐曲组织原则完全否定了吗？这些问题与完全抽象派画家所遇到的困难很相象。当一个画家完全不想描写客观现实时，他就面对着一种难以抉择的选择自由。如果任何形状或颜色都可以不顾可见世界地加以使用，那么，画家将如何开始、组织或完成他的画？勋伯格在他1908年前后的作品及随后他的学生韦伯恩、贝尔格所创作的作品中，作出了一点回答。“从一开始，这类乐曲就与以前的音乐不同，不仅在和声上，而且在旋律上、主题上、动机上都与以前的音乐不同。但这些作品最主要的一些特点是它们的极大表现力和它们的特别简洁，在当时，我和我的学生都不知道这些特点的原因。后来，我发现当我们被迫使在极度的感情激动与特别的简短之间作平衡时，我们对形式的理解是正确的。就这样下意识地从一次创新中获得了成果。这次创新一样，破中有立……提供了新的绚丽多彩的和声，但也丧失了很多东西。”
勋伯格创作的《三首钢琴曲》(op.11 1909)，可以算是他的第一首无调性作品。它结构严谨、精炼，是一个基本主旋律音形的变化和发展，第三首最为狂放，使用了一些极其复杂的和弦。《五首管弦乐曲》(op.16 1909)是一首极具创造性的作品。其中第三首，运用了勋伯格称之为“音色旋律”的手法，即运用乐队的音色变化代替音高的变化，音色成为高于和声、旋律和节奏的结构要素。《月迷彼埃罗》是为一个朗诵者和一个器乐小乐队而做的作品，它的最新颖之处是乐队伴奏下的念唱朗诵风格。伯恩斯坦在评论这部作品时说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上呻吟。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处”。
（晚期）从1915年到1923年，勋伯格七年时间没有创作音乐作品，在他的思想中正在沉淀一种支持他的音乐内容的理论。十二音体系的确立最终成为他音乐创作的理论依据，并且成为他同时代作曲家及以后的作曲家纷纷效仿的创作方法。十二音方法是使用半音阶的十二个音自由组成的一个音列作为作品的基础。在十二个音全部出现以前，避免重复任何一个音。一个音列一旦形成，音与音之间的排列关系就已固定，整首作品就以这个音列的不断出现构成。音列的不断出现并不是简单的重复，每一次出现都有新的变化，变化有三种形式：倒影、逆行、倒影逆行。音列可以在半音阶中任何一个音开始，因此，音列就有了48中出现方式。并不是一部作品要使用全部音列进行创作，它任由作曲家本人选择，选择能“表现他自己”的某一个音列。当然，音列的变化是无穷的，每一个作品的音列是特有的，而且一个音列在同一作品中每一次出现也是不同的，这样就给作曲家的创作提供了永远变化的条件。音列中的各音可以横向出现，也可以纵向出现；可以分散到各个声部，也可以每一个声部有自己的音列形式。总之，作品的结构、旋律、和声、对位都围绕着音列来展开的。
《乐队变奏曲》（op.31 1927-28）是勋伯格十二音作品的重要范例之一。它的结构、音色和表现力都是极富创造性的。使用的乐队规模是庞大的，但注重的是增强色彩性和清晰的旋律，而不是增加力度。作品中十二音技法的多样性，以致可以被当作一本“教科书”。
十二音体系并不全是勋伯格发明的，之前，维也纳的豪尔(J.M.Hauer)使用过一种音组(Tropen)——即由十二个半音不同排列所组成的一组音符，1914年之前，乌克兰作曲家戈里谢夫(JefGolysheff)已开始谱写十二音音乐，也使用了音列(tonerows)。勋伯格更进一步将他成为体系并运用于实践，使十二音走出了实验阶段。他曾强调“自己并没有发明十二音方法，而是发现了这种方法。”
瞻仰一下.
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发表于 2005-10-1 10:05:00
